时间：2011年9月26日
地点：广州53美术馆
主题：当代艺术创作中的“他者”理念
主讲人：法国当代漆艺家 伊萨贝拉·艾马拉科
主持人：广州美术学院美术史系教授、策展人 胡震
对话嘉宾：广州美术学院漆画实验艺术系主任、漆艺家李伦
广州美术学院美术史教师、批评家 胡斌
速记整理：王小丽、廖鸿红
翻译：汤沁
主持人：今天下午很高兴邀请到这次参加“漆匣演艺：2011国际漆艺三人展”的画家之一伊萨贝拉·艾马拉科做讲座，讲座的题目是“当代艺术创作中的“他者”理念”，关于伊萨贝拉的一些基本情况，她会在讲课开始时为大家放一个小短片，大家会对她的工作环境、简单的经历有所交代，所以在这里就不多说了，现在为大家介绍一下到场嘉宾：
广州美术学院漆画研究室主任、漆艺李伦
广州美术学院美术史教师、批家胡斌
一会儿伊萨贝拉讲过后还会有提问环节，大家可以相互提问和交流，接下来把时间交给伊萨贝拉。
伊萨贝拉：大家下午好，首先感谢大家来到这里，我先向大家介绍一下我，我是一个漆艺家，从事漆艺工作长达35年，接下来我先为大家展现一下短片，然后再开始我的讲座。
这是我的工作室，现在介绍的是我如何开展法国的漆艺，我在木头上涂了一层膜，用布料先开始做的，然后是上色，我亲自在这里上色，用刷子，所有的程序都是手工完成的，我的作品重点是装饰，现在放的是金箔和金箔粉，把金粉洒在上面，结束之后开始手工打磨，整个程序非常长，长达一两天。我的工作曾经是做室内装饰的，刚才为大家展现的是一家法国酒店的装饰，要创作一些新型装饰是我的工作重点。
在开始之前我想向大家介绍一下中国漆艺和法国欧洲漆艺的主要区别。大家可能都已经知道欧洲那边的漆艺是从模仿东方漆艺开始的，在18世纪初期有一对马丁兄弟，发明了一种叫做马丁漆的原料，也就是西方漆艺的发源，这种传统漆艺已经有三百多年的历史，我现在也是以同样的传统工艺工作。
在西方的漆艺界我们不断革新，材料不断的在变化，现在用的一种新型漆可以用于车和家具的上色，同样也用于电脑。我们最重要的革新是突破用水溶性材料做的漆料，这个是有机性的技术，对于身体没有害处，对于肺和身体都是没有毒性的。我觉得这个非常重要，在西方界的漆艺总是在材料上不断进行突破和更新，当然现在所有的漆艺都是有所区别的，它们各自都有各自的特点。我作为一个法国高等学院的漆艺老师，这个学校设置的漆艺课程是欧洲唯一一家的漆艺课程，我们教授的漆艺课程中使用的是各种各样的漆，包括传统的、化学的、及正在发展的水溶性新材料，在法国教授这种传统漆艺非常重要，因为我们知道它的来源，而这种来源并不是来源于法国而是来源于亚洲。
作为每一个从事漆艺创作的艺术家都有必要来亚洲旅行一趟，对于我来说必须要去的几个地方是越南、日本、中国还有缅甸，这几个地方都是有着传统漆艺历史的国家，这个对于漆艺的发展是非常重要的。首先，我需要知道为什么这些人要用漆，大家可能都知道在西方的传统里我们不会用漆装饰家具，漆主要都是用于小型的装饰品。欧洲会把漆当做一种染料，我虽然作为一名从绘画和油画开始的画家，但我发现漆有它的独特之处，我对漆有着不同的理解，作为所有的漆艺艺术家都知道漆艺的独特性，并尊重漆本身的特质，不像水彩和油画，漆是一种特殊的材料，在用漆的时候我们都会注意到它的抛光和光泽。
今天我会给大家看一些关于我作品的图片，希望更多的是一种互动，大家可以在看图片之后提出各种问题，包括我的作品、你们的课程等等。
作品展示：
第一幅作品，之所以介绍这幅作品，因为这个作品是绘画性的二维平面作品，这个是一个倒掉的火山，我们可以看到周围360度的景观，可以看到这个地球是圆的，这个是我旅途的开始，我想是一个比较美好的开始。
第二幅作品，这是北欧的一种石头，大家看到我用的都是很传统的颜色，比如金色、红色和黑色，但组合后的效果比较当代。
第三幅作品，在岛上可以看到一些树干。
第四幅作品，这件作品是我对天空的大致印象，在我的作品中我总是在突出颜色和表达的方式。
第五幅作品，在这里还可以看到树，进行一种空间的探讨。
第六幅作品，还是树。
第七幅作品，这个是我当时在非洲旅行的时候，看到每一家门口都有用两块木板搭起来的路口，这个作品的独特性在于这两块木头本身就是代表祈福的，可以看到在木板上做的是鞋子，中间是毯子，下面是梳子，这幅作品高达2.2米。
第八幅作品，这件作品是两块带有曲线的木板组成的，是一个脸和水罐的组合，有人问过我为什么选择用两块木板做组合，我总是在寻找另外一个，总是在寻找对象，这两块木板在一起强调你我的关系，你和我，他和她。你可以看到脸在一面，水在另外一面，你们同时分享这个东西，两个同时在分享一个东西，脸可以在这一边，水罐可以在另一边，但是在现实当中是独立的。
第九幅作品，这个和刚才那幅是同一个原理，是非洲的男人，可以看到两个人脸是非洲的少数民族，右边是一种少数民族，另一块木板上的人在直视另一边的人，在我看来右边这个人正在受着痛苦，所以我把这件作品叫做“受苦受难”。
第十幅作品，可以看到右边这块板有人，左边的是一个鼓。
第十一幅作品，这件作品也是有两个人脸，表达的是他们之间的一种对话，可以看到这件作品的颜色是很平静的橘黄色，象征着他们之间对话的能量。
第十二幅作品，这个是我所有作品中非常漂亮的一件，大家可以看到蓝色，蓝色在中国东方的漆中是比较少见的，但是在我们那边有这种，是矿物质非常强烈的一种颜料。这个人在沉思中，他的头上有一支羽毛，是用金色做的，所以这件作品的名字就叫做“光之翼”。
第十三幅作品，可以看到非常独特的橘黄色。
第十四幅作品，大家留意到这上面的两种颜色紫色和黑色也是非常西式的，在西方中喜欢用不同的颜色，这个紫色是非常难得，非常珍贵的紫色。
第十五幅作品，这个作品我分三件作品来讨论空间的关系，一个女人的非常漂亮的耳环和头饰，非常独特。
第十六幅作品，这两件作品是我整个欧洲旅行中比较重要的两件作品，描绘的都是当时的传统，那边的年轻女子在经过一种仪式会戴上帽子，算是自己成为女人了，我把这幅作品命名为“开端”。
第十七幅作品，这个是门的系列作品，接下来还会看到其他几个系列作品，我总共做了30几件，这是其中的第一件，这是我当时在越南的旅行中发现的，但不是一个真正的门，只是一种符号。我在我的整个旅行中发现，到处都是门，出也是从门出，入也是从门入，向里推也好，向外推也好，进出也好，都是经过门。而当你站在门的空间中时，你既不是在里面，也不是在外面，你正在行动，这个是我当时非常好的一个符号，我当时无所畏惧，而是在当时的出境中意识到自己的存在。我在整个旅行当中在不同的国家都可以表达我当时境界的一些符号，我的旅途中会发现非常有意义的锁，我的工作方式是先找到这些锁，然后在围绕这个锁做我的漆艺作品，这也是一种探寻的方式。
第十八幅作品，这个是缅甸发现的，是我的第二件作品，你可以看到作品上面的文字是印度语。
第十九幅作品，这幅作品是在非洲发现的，颜色带有伊斯兰的民族特色，大家都知道伊斯兰的颜色就是红色和绿色，是重要人群经常穿的一种颜色。
第二十幅作品，这是第二件。
第二十一幅作品，这个是在中国的锁，这是我对中国的理解。
第二十二幅作品，这个是方圆合并。
第二十三幅作品，这幅作品是非洲的，可以看到两边都是手的形状。
第二十四幅作品，这个是印度的，上面用的纹案是印度主流的纹案。
第二十五幅作品，这又是一幅中国的，是清代的锁，是在法国的一个店找到的。
第二十六幅作品，这是非洲的。
第二十七幅作品，这些作品是在我们的展馆中展出的一些作品，所以跟大家具体的介绍一下，大家可以看到我在这件作品当中的纹案都是来自于锁上面的纹案，放大之后放在作品上，这些颜色可能对大家来说比较奇怪，最底层是棕色，上面是灰色和黄色。但是在法国的漆艺中这样混用颜色是非常常见的，我上面所用的这些纹案包括作品的样子都来自于非洲这个国家，在非洲的窗帘上都可以看到类似的图案。
第二十八幅作品，这个锁是我在印度找到的，我觉得它的样子更像是中国的锁，我推断当时这个锁是在中国准备运到欧洲时，因为某种原因就停留在印度了，因此我做这个锁的风格是结合中国和当地风格的。
第二十九幅作品，这个是叙利亚大马士的锁。
第三十幅作品，这个是日本的锁，也是一个非常古老的锁。
第三十一幅作品，第三十二幅作品，这两件作品更概括性的说明没有细节化的东西，称之为男性之锁。
第三十三幅作品，这个颜色对于西方人来说是非常独特的。
第三十四幅作品，这两把锁是中国的锁和西方的锁，左边的是中国的，右边是西方的，平面上有很多金色的线条，这个线条没有止境，表明依然在流动。
第三十五幅作品，这个是缅甸的，一个新的系列，这个门叫做“歌唱之门”。
第三十六幅作品，因为我在这里面用了铃铛，可以发出悦耳的声音。
第三十七幅作品，第三十八幅作品，这些作品大家看起来就比较熟悉了，因为在展馆当中有展示，刚才那个有两个洞，这个有三个洞。
第三十九幅作品，这个是我为台湾做的一个新的系列，上面的图案主要来自于当地的服饰，一共有八个部分，我特别喜欢以系列的方式做作品，象征着一个人不断的进行探索和寻找。
第四十幅作品，这个大家可能比较熟悉，也是在展厅中展出的作品之一，是“梦”系列，梦代表着可以到处游荡，可以看到周围的图案都有一种梦幻的感觉，上面有两个方块，下面还有一个方块，这个方块是空的。
接下来的几幅作品（略）
最后一幅，这个也是在展览中展出的，这是我正在做的实验性的作品，我想在一个不稳定、流动的上面去工作，我当时提议让每个人都去摸这件作品，摸的是一种渠道，我以这件作品来结束想邀请大家和我有一种互动，在接下来的互动环节让我们彼此认识，大家如果有什么问题都可以提问，我会非常乐意解答大家的问题。
胡震提问：大西长利对漆艺的作品尽量不要触摸，还有线拦着，但是伊萨贝拉的作品是可以触摸的，您的作品是不怕触摸的吗？
伊萨贝拉：我认为在西方国家也是，不触摸大家已经都知道了，对作品保持一种距离，但因为漆是非常敏感的艺术，我觉得通过触摸可以更好的认识它，通过触摸到它的表层可以触摸到它的心和内在。
提问：作品我觉得都比较光亮，是不是做好之后打了一种透明的漆在上面。
伊萨贝拉：在传统的漆艺当中，特别是用马丁漆的时候，本来就会有一种光泽，你们也可以在其他两位艺术作品中看到那种光泽感，我刚才为大家放的视频中，大家可以看到我在花大量的时间打磨和抛光。
提问：我觉得您做的漆艺和中国传统的漆艺有很大不同，是不是在后面有贴了什么，在我们这如果没有透明漆基本很难光滑，我们会用灰进行打磨和抛光，以一层、两层，甚至三层覆盖的方式进行抛光，我想问一下您对作品表面的处理，我们中国的漆艺需要非常花时间，一层一层的打磨，我想知道你们是如何做出作品的？
伊萨贝拉：我们那边从始至终用的都是一种漆，在结束时抛光过程也有不断的多层打磨，经过很多层的打磨之后才会有这样的光滑。
李伦：大家在提问的时候要注意，伊萨贝拉讲的是从东方的技艺开始，你觉得和她的方法不同很正常，大家看到伊萨贝拉刚才的视频，她用的是标准的抛光技艺，在日本也是非常常用的，我们也在引进这方面的材料。另外我想提醒一下，今天来的同学有的是学装饰的，伊萨贝拉的作品是通过漆的工艺的手法进行装饰，提问的时候简单、明确一点。我想问一个小问题，伊萨贝拉在开始时讲欧洲人使用漆的方法是从东方模仿的，我看到您的工艺的操作方法跟中国、日本的用漆方法比较相似，作品的结构也受着东方文化的影响，像那圆形有非常大的东方的影子在里面，作为一个西方人是如何看待这个的。
伊萨贝拉：其实我也不知道为什么我这么多的敏感都来自于中国，可能由于我用的是漆这种材料，而这种材料来自于东方，我的作品和旅行过程中会接触到很多东方文化的东西，这些在无意识当中都有影响我，我没有刻意的做东方和日本的作品，我是在做我自己的作品，有人也许会问我的作品为什么不是法式的，我觉得我就是在做我自己的东西，用西方还是东方的不重要，这就是我的生活，这些都深深的植根于我自己的理念当中，所以我没有刻意的回避和避开，这就是在我心中的东西。
主持人：刚才李伦老师的问题和伊萨贝拉老师的回答，让想到一个问题，这次展览挑选伊萨贝拉作为艺术家之一，也跟我的个人兴趣有关系。在东西方的艺术交流中，对于艺术文化的接受，如何接受这种艺术文化，作为一种主体还是对客体的认识，这种关系很有意思，伊萨贝拉有双重身份，这点值得注意，她既然旅行者又是艺术家，这双重身份是融合在一起的，也就是她的旅行本身也变成了她作品非常重要的部分。在旅行不断变换过程中，她不断的完善对作品的认识，由此又延伸出了另外一个问题，可以说西方是主体，东方是客体，也可以说东方是主体，西方是客体，作为一个艺术家如何认识到其中的一切，西方在文化的态度上跟我们有很大不同，我想就这个问题再请教一下伊萨贝拉。
伊萨贝拉：我在旅行过程中会不断吸取，无论是中国女孩还是非洲女孩，永远是一个“他者”，我在这里获得灵感，这是我作品的灵感，我在一个地方会不断的听取那个地方的所见所闻，等到我回去的时候再重新回顾，在这种非常细腻和温和的回忆过程中我就会发现我的灵感，这一切都是在我的灵感中完成的。
再补充一点，我整个旅途过程中会不断的画一些速写，这些速写不是为了我的创作，而是单纯为了记住我当时的情感，这些东西对我来说是非常敏感的，在西方文化当中有这样的走到哪写到哪，走到哪画到哪的习惯。
胡斌：我谈一点小小的感受，本来这些话题应该可以延展开来，都是非常值得我们启发的点，特别伊萨贝拉开始在学漆艺，后面又参与到漆艺的过程中，我就想到可以跟我们学习油画的过程相对照，我们油画也有好几百年的历史，我们会有两种很明显的焦虑。第一种焦虑觉得这是一种外来的画种，我们要不断的把其中的技术掌握透，要把这套外来的技术摸透，第二种焦虑这是舶来品，外来的东西，但却要本土化，要用西方的技法和造型观念来表达中国的现象和状态。伊萨贝拉用漆艺这种主流源头在东方的艺术，她对越南、印度、日本、中国的漆艺技术都可以顺手拈来的运用和吸取到自己的作品中。要把东方的技术摸透，我们如何建立一种主体性，一个很重要的因素还是如何把心态摆正，既海纳百川，又不失自我，我先讲一下我的感受，对我们有很大启发。
我有一点好奇，漆艺在中国也好，在法国也好，总体来说并不是当代艺术中的主流，伊萨贝拉作为一个漆艺艺术家，有没有参与到主流的当代艺术中去，或者您认为这个重不重要。
伊萨贝拉：确实在西方有存在这样的问题，存在大艺术和小艺术的区分，在中国可能没有这种问题，西方大艺术是雕刻和油画，漆被归为实用艺术，我一生奋斗的目标就是让漆艺得到承认，它就是一种艺术，对于我来说我是一个艺术家，就象有些艺术家用油画一样，我曾经也用油画，现在用漆作为我的表达方式。在西方经常碰到这种情况，到美术馆跟别人说你是一个漆艺艺术家，本身可能对你没有什么兴趣，但我会告诉他们先打开我的画册和作品集看一下我的作品，就象当时印象派也遭到别人的排挤一样，我相信漆在我的奋斗中可以成为一种艺术，对于我来说漆艺就是一门艺术。
我在2005年的时候日本购买了我的一件作品，并且给了我很高的价格，从那以后大家对我都刮目相看，可能还算是一个艺术家。在法国也有这么一种说法，墙里开花墙外香，首先要从外面获得成就，才能得到法国内部的承认，这点我体会非常深。中国的一个当代艺术家在巴黎有一个非常大型的展览，在我们那非常有名，但在国内就没有那么有名。
提问：一个作品都是您从头到尾独立完成的吗，每一道工序到作品完成都是您自己完成，每一件作品大概做多长时间？
伊萨贝拉：整个工作室就我一个人，所有的工序都由我独立完成，我做的速度可能比较慢，一年只做二十件。
提问：您所在的法国教学高校基本情况如何，接下来的问题涉及到教学目的和教学的基本任务，第一个小问题是学生课程结束后重点培养他们的哪些能力，第二个小问题是请介绍一下课程的基本教学方法。
伊萨贝拉：我教的学校是实用艺术的高等学校，一到五年毕业时间不等，有设计（建筑设计、室内设计），实用艺术（铁笔、马赛克设计、漆艺、实用雕塑、玻璃镶嵌）主要培养目标是学生的创造力，毕业之后就是要创造他们的未来，首先从理论开始，美学和文化基础等等，我们开始绘画课程，包括素描、油画和电脑绘画，这些基本的学习之后可以由学生自己选择，如果大家有机会可以到我们学校进行学习，因为我们也有一些交换课程，那边的授课用的是很基础的英语，当然懂法语更好，大家可以上网站看看我们学校的介绍。
提问：我之前对漆画了解不是很深，我想问一下您在做漆画作品时，脑海里已经有了一个完整的作品样子，还是画一步又有另外一些想法再做，因为我看到做漆画，用漆不会影响它的画面效果，做漆的时候是先有一个想法还是一步一步的有一些调整。
伊萨贝拉：我工作的时候会先有一个大的主题，看那个系列是用两块板还是什么都会有一些具体的想法，还会有一些小稿，没有色彩，会用黑白做一些细一点的小稿，在上面会有一些笔迹，可以到我的网站上看一下，里面有一些具体的小稿，我的作品在开始做的时候已经胸有成足，当然在整个过程中会有一些挣扎的过程，但大体来说还是先想好的。
主持人：西方的漆艺和中国的漆艺，地位和境遇方面都有很相似的一面，西方把漆艺归类为一种小艺术，基本等于工艺美术，一谈到艺术甚至谈到当代的时候，在没有任何了解的情况下可能会被拒绝，在中国这种情况也是存在的，会把这种漆艺作为一种工艺看待，而不能看作一种当代的艺术，在传统当中是文人为了提升地位，有意识的把这群人所画的和其他的人区分开，所以有了文人和艺术之别。当代艺术对材料和艺术的实验探索来讲，我非常认同伊萨贝拉讲的，她以艺术家的身份和旅行者的双重身份，尝试用漆这种材料进行探索和创造，当然这种创造多少和当代是有关系的，它的这种意义、态度和立场非常重要，学习艺术特别是当代艺术的借鉴，几乎一味的拜到西方艺术的脚下，全盘的照搬，我们用了很短的时间把西方一百年的现代艺术史，从头至尾的模仿一遍，这种态度本身也是非常有意思的一件事情，从这个角度去理解所谓的东西交流，简单的说用技术或什么做可能会更有意义一点，你没有办法要求他一定要做成中国的才算是是艺术，可能换一个角度看会更好一点。
汤沁：刚才伊萨贝拉说用三个月做一件作品。
伊萨贝拉：我经常跟我的学生说，做一件作品工序可能花三个月时间，但是创作方面可能是一生之久。
胡斌：我再谈一点自己的想法，刚才说到中西方都有大画种和小画种的区别，当代艺术在不断的有一些新的变化，是僵化的概念，我们在主流的当代艺术有可能从别的路径上找到当代艺术的新途径，像漆艺、版画好象地位还不是很高，但是在小的类别上可能会生长出一些新的东西，以前像女性的女工或图案化的东西都肯定被视做上得了台面的，可能被视为一种非艺术的对象，但随着女性的潮流，这样的东西又不断进来，可能有一些同学或艺术家认为是小领域在边缘化，但之后很可能变成很重要的主流，这些都是有可能的。
伊萨贝拉：可能不一定要得到主流艺术的承认，我们在我们这个领域中也可以有创新，在自己的领域里有所发展，如果一定要得到主流艺术和当代艺术的承认，可能具有一些比较具体而深刻的意义，当然我自己也一直在思考，没有思考就不会得到进步。承认肯定重要，如果要承认肯定要创新，不能依赖于传统的艺术。
主持人：我非常同意刚才胡斌老师的话，也许通过少数漆艺家的努力和对当代艺术的介入，可能会为当代艺术提供新的可能性，也有可能会有更多的空间，我个人认为首先这个态度和立场非常重要，我们今天讲座的主题是伊萨贝拉特别看重的，所谓艺术创作当中的主体和他者之间的关系，如果我们把这个处理之后，还会有不同的结果，今天的讲座到此结束，谢谢李伦老师、胡斌老师和翻译，当然特别谢谢伊萨贝拉，谢谢大家的参与。
