时间：2011年9月8日  15：30
地址：广州53美术馆
主办：广州53美术馆
协办：《画廊》、广州美术学院研究生处
主讲：沈语冰（浙江大学美学与批评理论研究所所长、博士生导师）
      中央学术学院城市设计学院教师、当代艺术家
对话嘉宾：卓凡（中央学术学院城市设计学院教师、当代艺术家）
主持人：胡斌 （广州美术学院美术史系教师）
速记整理：廖鸿红、王晓欣

主持人胡斌：我们的论坛现在开始，这一次是广州53美术馆前沿思想论坛第三回，我们有幸请到著名的研究专家沈语冰教授，他翻译了很多国外批评理论的著作，也出版了个人关于这方面研究的专著，在近几年，在国内都产生了很好的反响，今年由沈语冰教授主讲，我们按照往常论坛的环节，第二环节请嘉宾对讲座的内容提出自己的看法，今天重要的嘉宾杨小彦老师临时有事没能到现场，表示很抱歉，还有一位是我们的卓凡老师，它的展览正在展厅中展出，作为一个男的艺术家的角度参与我们今天的论坛，今天在场的还有广州美术学院很多重要的批评家、艺术家等等，非常欢迎大家的到来，接下来我们有请沈语冰老师开始他的讲座，他讲座的题目是《当代艺术的普世价值与本土经验》，我们以热烈的掌声欢迎沈语冰老师。

沈语冰：感谢广州53美术馆的热情邀请，很高兴有这样的机会和大家分享我对当代艺术的非常粗浅的体会。我所从事的工作是西方现当代艺术理论和批评的翻译及研究，和在座的艺术家、老师和学习艺术的同学有一些互补的角度和不同的视角，我提出的问题或我所关心的问题是否有价值，如何去探索这些问题，如何去解决这些问题是我今天下午要着重讲的内容。

这些内容我更多的是基于提出问题，更多的基于城市性探索的方法，而不是成熟的想法，由于想问题、看问题的角度方法不同，大家会有不同的态度，这恰恰是强调实验性和开放性的美术馆，及论坛的宗旨是相吻合的。今天论坛的时间不是很长，我想着重举三个例子，从三个我最近遇到的材料和问题进行讨论，一起讨论中国当代艺术的创作和研究，看看能否产生一些启发价值。

今天下午着重面对当代艺术展览现场，及当代艺术城市性的提问，明天下午有一个面向研究生教师的讲座，会更加系统一些，后天我们会去深圳，是面向市民开放的，会讲得更加通俗一点，就讲关于塞尚及对毕加索的研究出现的有趣的认知，和观看这些艺术家的新的方法。三个讲座面对三个不同的听众群体，我也做了三个各有侧重点的安排，今天我想用一种尝试性、实验性的提问，明天是学理性的梳理，后天会是一个公共性的讲座，这是今天的简单安排。

今天我想讲这么几个例子：

第一个例子是西方学者对拼贴的解释，拼贴首先在画中出现，具体的在绘画中出现，这种技术的出现是什么原因，人们一直在追述这个问题，有两大泛式，分别是格林伯格和彼得·比格尔，分别解释了拼贴技术是怎么产生的，担当了什么角色。

第二个例子是迈克尔·弗雷德，格林伯格的学生，他对当代艺术“物性”的理论，但他本人的主张恰恰是反对“物性”的，他主张不能从现代主义的媒介性直接跳到当代艺术的“物性”，这也是一个很有意思的话题。

第三个例子是列奥·施坦伯格，他对当代艺术的美国经验的解释，他在今年3月13日刚刚去世，是美国的一个大学者，他和Greenlerg、Rosenberg两个人被认为是美国艺术界的三坐大山。

这些看似不相关，但其实都是围绕着我今天要提出的问题进行的。

这个问题是我们如何从事当代艺术的创作和理论研究，如何把中国的经验带入到表达领域，有正面的、反面的及比对的三个例子，所以我想通过三个例子提出最核心的问题，中国当代艺术创作和理论研究，包括对当代艺术的评论如何进行，及如期把我们中国本土的经验，通过当代艺术的形式表达出来，这是非常大的问题，今天非常高兴在座有些艺术家，我们可以一起做比较深入的交流。

第一个例子是格林伯格和彼得·比格尔对“拼贴”的解释。

格林伯格被认为是美国现实主义理论的集大成者，也是后现代主义兴起之后人们批判集中攻击的对象，后现实主义兴起之后，人们批评的锋芒直接针对格林伯格，格林伯格专门写过一篇很有意思的文章，收录在他生前唯一的一本自选集里，这部自选集叫做《艺术与文化》，他在这本书里搜集了很多关于论拼贴的文章。

“拼贴”什么意思，有人曾经问过为什么会产生这个技术，这个和我今天讲的主题非常相关，某种技术的产生基于很多原因，有很多可能是偶然的，有很多偶然的机遇，很多偶然性的背后可以隐约的感到一种逻辑和必然性的存在。比如拼贴是怎么产生的，谁最早使用了拼贴，有很多研究，也有人问过格林伯格和彼得·比格尔，但是都是是而非，只能具有参考意义，不能很好的完成对拼贴技术意义的解释，这个意义被认为已经超出了艺术家的主观意识。大家学过“结构主义”，学过结构主义的拼贴方法就会明白，有时候意图不能完全决定一件作品，一件作品自身的系统及它的上下文在某种意义上规定了作品的意义，而个人意图只是种种情景中的一个情景，或一个要素。

关于“拼贴”到底是怎么一回事，格林伯格和彼得·比格尔都没有讲清楚，格林伯格有它自己的解释，他有一个很有名的关于现代主义的理论，现代主义理论绘画的本质就是平面性，他认为每一种媒介就是一种艺术的本质所在，绘画这种媒介区别于雕塑、区别于戏剧表演，区别于其他形式艺术的最大特征就是绘画是一个平面，雕塑是三维，色彩不是绘画都有的，雕塑也可以有色彩，所以这些都不是绘画的本质特征，绘画通过还原、简化，最后简化成为只有绘画独有的，最后变化一块完全纯平面性的东西。

在现实主义框架理论之下解释“拼贴”，他说拼贴是毕加索在越来越走向平面性，正是在对越来越扁平的立体主义绘画感到不满的时候，采用了这个技术，因为拼贴制造了是是而非的悖论，第一确定了绘画完全是平面性的，因为传统的绘画塑造了三维的虚拟空间，我们称之为错觉主义，好象在墙上挖出一个洞，有很强烈的纵深感，有错觉主义的空间，但是现实主义排除了错觉主义的深度空间，还原到平面上，一张报纸、一块布贴上去完完全全是一个平面，贴上去之后又产生了另外一种潜入的空间，正是这个诱惑了毕加索和勃拉克采用了这个技术。西方的美术史家在作品之外做了很强大的支撑系统，一个解释系统，这些作品本身，加上支撑的系统才构成了完美的作品，如果没有这些支撑和解释，单纯的这些作品不能完全揭示其意义。

和格林伯格完全不同的一位美学家是德国很有名的美学家，叫彼得·比格尔，他的作品《先锋派理论》，我当时读的是英文版的，因为当时中文版的还没有出现，这是西方关于拼贴理论最核心的文献之一。有人在讨论究竟应该被列成先锋派还是前卫派，我认为意义不是很大，一般在文学界喜欢译成“先锋派”，艺术界喜欢译成“前卫（艺术）”，这个不存在太深奥的理论差异在里面。

彼得·比格尔有一个很有名的理论，关于前卫艺术的理论，他提出来“前卫艺术”，特别是他举的例子叫历史上的前卫艺术，包括超现实主义和当时的苏联、苏俄前卫艺术，和其他的现代主义完全不同，现代主义是一个越来越走向自我封闭的，单纯强调媒介性的，越来越精英的，与生活离得越来越远，而且自觉疏离于社会的艺术家，他们追求审美的自律、追求形式的自律。而彼得·比格尔解决历史上的前卫艺术主义，超现实主义恰恰强调要把现代主义的自律的全部打破，换句话说一个封闭的艺术系统要打破，通过把艺术和生活的界限抹去，使得艺术完全回到生活，而不是越来越走向死胡同，越来越精英，越来越纯粹的东西。

而前卫艺术恰恰要把艺术回归于生活。因此他们在一个越来越走向自律，用一个框子框出来的绘画世界里，强行的插入了一个来自现实主义的东西，比如一张火车票、一张报纸拼贴上去，原来的画被隔离出来，展览时还加了一道隔离线，观众不能触摸，尤其是精品和历史上的遗产不准触摸，很珍贵，不像现代的艺术家可以摸摸，从而宣布了艺术与生活之间的界限的消除。传统的也有很多画框，如果不加画也有划定，把生活和艺术被区隔出来，这是我的艺术，我的自律的东西，艺术和生活没有关系，而前卫艺术恰恰的想法就是要把生活的东西贴上去。

格林伯格的解释完全不同，但我认为它的理由很充分，听起来非常充分，这样有关于拼贴的两种不同的研究范式，就是现代主义和前卫主义。过去在彼得·比格尔的前卫主义提出之前，我们会笼统把苏俄的现代主义都称为现代主义，彼得·比格尔的理论出来后，我们发现完全是两码事，在出版几年之内被翻译成英文，尤其在美国产生了极大的影响，所以后来美国的评论家用的最大的概念就是从这里来的，历史上的前卫、历史前卫艺术都是从彼得·比格尔，作为德国的美学家那来的，这样就出现了两大关于拼贴的研究范式，一种是前卫艺术，一种是现代主义。

我是这样解释的现代主义采用了语言模型，运用一种新的语言形式以反对陈旧的形式，比如故意疏离，讨厌吃喝主义，唯利是图，自我放纵故意疏离于社会，变成一种敌视中产阶级价值观，敌视资本主义的策略，所以具有一定的社会批判意义，但是它的社会批判意义是有限的。德国的另外一位美学家马尔库塞指出这种批判性是相当微弱的，随时可以成为整个社会的镇痛剂，不解决根本问题，属于“镇痛剂”，没有能够解决根本性的问题，相反肯定了社会题材的继续运行。

相反前卫艺术采用的是社会学和政治学的模式，拒绝将艺术活动从生活实践中分离出来，强调艺术就是生活，强行的用艺术干预生活，或认为生活就是艺术，艺术就是生活，不需要采用疏离和自我放纵的概念，一种态度。我希望我的学术研究可以提供一些启发和思考，我就是论是，没有涉及到某位当地艺术家或运动，我希望我能阐释出来。

在西方现代拼贴技术的产生，有这样一些理由和背景，反过来我们看中国的当代艺术里面，现当代包括当代，在现代的书法，特别是现代的水墨等等领域里，包括当代艺术的绘画里也会采用拼贴技术，这种技术是基于哪种原因，到现在还没有一种让我觉得很信服，让我心服口服的解释。传统的书法和绘画不存在从三维向平面的问题，书法里本来就很抽象，看不到风景走进去，中国的绘画也不将来错觉效果，只有在北宋时期曾经有过。在书院里的学生就观察是否精准，创作是否精准，但总体来讲中国画不强调错觉主义，这样以来我就看不到在中国的书法和绘画里面去采用拼贴，采用是基于什么样的理由，我不是很明白。

到最近几年的市场经济倾斜之前，我们也没有一个比较成熟的现代艺术体制，换句话说我们的艺术从来没有跟生活完全脱离过，我们没有过自律，走向自律，走向完全封闭、孤立的状态，西方大概有一百年，从19世纪到20世纪中叶一直有走向自律的问题，而中国几乎看不到。彼得·比格尔的前卫主义理论也无法解释中国产生的拼贴技术，有两种可能，要么是我们的评论家和理论家偷懒，不像格林伯格和彼得·比格尔那样，这是一种可能，在于批评家和理论家，为什么不把拼贴解释好，艺术家可以把这个推给评论家，推给理论家，要么还有一种可能，我们原来采用的是拼贴技术，纯粹是西方拿来的东西，看人家的好，贴点东西觉得不错，那在我们的画里也贴点东西，我不知道是哪一个答案，我也没有答案，我也希望大家进行思考，这是第一个个案，强调本土经验的问题。

我要讲的第二个个案涉及到迈克尔·弗雷德提出的当代艺术的“物性”，迈克尔·弗雷德是美国当代最杰出的艺术批评家之一，今年已经72岁，本来10月份有盛装艺术家在北京，有国际论坛，我邀请他来，但是由于今年10月份课排得很满过不来，明年6月份可能把他请过来，他是现在格林伯格的两大弟子之一，两大高手之一，现在格林伯格去世了，但他有两个学生，两个学生都70多了，对于美国战后的现代主义和当代艺术做出了巨大的贡献，后来这两个人分道扬镳。

迈克尔·弗雷德还有一个很重要的身份，他是一个美术史家，他在60年代策展过很多展览，到了70年代他回归到了传统的美术史，特别是19世纪法国美术史的研究，也出版了几本书，一系列的著作，由于这些成就在去年获得美国一年一度的梅隆讲座主讲人的资格，这个讲座一年一度将邀请世界上杰出的美术史家，《艺术与错觉》、《视知觉》、《艺术和终结之后》，这些名著都是在梅隆讲座基础上诞生的，能够进入到梅隆讲座系列，是一个艺术家基于顶级身份的象征，去年迈克尔·弗雷德做了一个梅隆讲座。

这是弗雷德的简单介绍，他有基本代表作，《艺术与物性》是它的著作，这本书在今年12月份会出版，由江苏美术出版社出版，他继承了同时又批判性推进了格林伯格的著作，《现代主义绘画》，从内部不断展开自我批判，以寻找到“每一种特殊艺术中独特的和不可还原的东西”，最大的特征或者我们称之为平面性，因为色彩是雕塑、戏剧构想的，画框也是跟戏剧共享的，当然不是指现代的，而是指传统的戏剧。舞台有框，“框”表现为大幕和背景幕，只有大幕和背景幕是舞台中间，大幕之前是观众，大幕之后是演员的后台，中间被隔离出来的这块是舞台和艺术，把生活和艺术隔离开了。

格林伯格认为这个框是规划的本质，他说“每一种艺术独特而又恰当的能力范围正好与其媒介的性质中所有的独特的东西相一致”，他强调的是每一种艺术的纯粹性，这是格林伯格在现实主义绘画中提出的绘画理论，他在两年之后写了一篇很有名的文章叫《抽象表现主义之后》，在这里他进一步提出了在现代主义的检验下，越来越多的绘画艺术的惯例被认为是可有可无的，并非根本性的。到现在绘画艺术不可还原的本只在于两个基本的惯例或者规范中：平面性以及对平面性的划定；仅仅对这两个规范的奉行就足以创造一个能被体因为一幅绘画的委聘：所以，“一张绷紧的或者钉在墙上的画布就已经作为一幅画存在”，虽然未必是一幅成功的画。正是这句话让格林伯格产生了不满，有些辩证法仍然要强调媒介性，而不仅仅要把一个东西还原成物本身，这里有一个区别。

媒介性指是的什么，当我们说现代主义坚持媒介性，指的是现代主义绘画不管再怎么抽象还是一幅画，换句话说它坚持的是画的材料，它的画布、画纸、颜料这些东西，媒介这个东西是代表别人的是媒介，比如声音是一种媒介，通过声音表达出来是媒介，如果一块画布上面的颜料，通过颜料表达出别的东西，这是迈克尔·弗雷德是理解的现实主义的媒介性，通过这个媒介去表达别的东西或代表别的东西，还是一幅画。而他的还原路，或画家和雕塑家干脆展出一块平白的布，或者展出一块立方体，把媒介推到极致，不能再推了，就变成了一个单纯的物。

极简主义不是我们原来过去误解的那样是现代主义的延续，是现代主义的极致，当然我们理解就这两个字，极简主义是对现代主义的反叛，现代主义还是要强调媒介性，而极简主义把艺术完全还原成物本身，比如一块布，一个现成品，一块立方体的石头和一块立方体的钢铁，说这就是我的雕塑，完全变成了物。极简主义和现代主义产生了对立，极简主义强调物性，现代主义强调媒介性，极简强调跨门类，现代主义强调纯粹性，极简主义强调的是剧场性，现地主义强调的是在场性，每一个作品都是一次性瞬间存在的，而剧场性要关注进来的，关注参与进去，营造一种剧场的氛围，这件作品的意义才有可能呈现出来，所以极简主义及后来当代艺术，包括装饰、表演都会邀请参与，而且它是一种设计关注、考虑好的关注，在这里面扮演好的角色，展览的效果有剧场的效果，而不再是现代主义绘画中静观的，或沉思。

“静观”的态度是现代主义的态度，参与的态度，我们去看戏都有剧场的体验，和在罗浮宫看画是不一样的，看画强调静观，静下心来，平心静气的去欣赏这幅画，而到了当代艺术的展览是不同的，邀请你参与，它是一个剧场，所以迈克尔·弗雷德在它的六十年代写了一系列文章，他写这一系列文章时，不是要为新出现的极简主义辩驳，相反他认为极简主义背离了现代主义，他加以猛烈的攻击，但是几年之后他也坦率地承认没想到他说批评的剧场性和物性，像雪崩一样的淹没了，所以到七十年代干脆离开了评论性，所有的作品都背离了它的理论朝另外一个方向走了。

从某种意义上也说明了迈克尔·弗雷德的敏锐，他在当时已经能够意识到极简主义艺术和原来的现代主义艺术的巨大差异，他虽然在态度上不承认极简主义艺术，认为背离了现代主义艺术，但是我们不得不承认它的敏锐，理论的直觉，他已经完全意识到极简主义出来的艺术，因为当代艺术的很多规定性和原来的现实主义完全不同，这是迈克尔·弗雷德。

假如我们把拼贴的出现理解为一种具体的技术，具体创造的技术和技巧去理解的话，那么“物性”的出现，物的出现，是不是意味着一种更大的范式，过去古典艺术一直到现代主义艺术，都是通过媒介来代表别的东西，一般在视觉艺术中的一种再现。古典主义的再现的是一个美女，或风景，通过颜料代表别的东西，而古典主义不是看颜料本身，而是看风景、看美女、看裸体模特的。而现代主义格林伯格突显的是现代主义强调媒介本身，通过现代主义不再看媒介背后看的是风景还是裸体，而是看色彩本身，线条本身，但是它还是媒介，它代表的还是画，而不是一个具体的物，单纯的物，但是物的出现，一个事物就它本身而出现，不再是这个事物代表了本的东西，我只是我自己，我不再是别的东西的代表，不再去代表别的东西，这是一种“物性”。

我们可以讨论哪些西方的创作手段是基于西方的某种具体经验而产生的具体操作手段，我们是不能横向抑制的，而哪些又是基于更大范围的范式的转换，具有普世性，我现在也不想给出具体的答案，不能明确的告诉你拼贴是具体技术，而物的产生是普世的，具有普世价值，最后我要讨论的大问题和这个也是相关的，这是第二个例子。

第三个例子是列奥·施坦伯格，他是一位大师，美国20世纪最杰出的艺术史家、艺术批评家之一，他与克莱门特·格林伯格、哈罗德·罗森伯格一道，被称为美国“文化三山”（三伯格），是天体化的修复方案的几个专家咨询人之一，还做了两期节目，他的三本书被公认为文艺复兴和美国战后理论的评论。我提出问题后，讲了整整三分钟的理论贡献，在哥伦比亚的时候，做讲座，讲座如何如何的精彩，意识怎样的深刻，最后他滔滔不绝的，慷慨激昂的做了赞美，完全出乎我的预料，也出乎所有在场的学者意料之外，这也让我非常有感慨。他对学术的崇敬感，在描述在纽约做公共演讲的时候，大厅里2000多播报人，基督是他们的主，他们的上帝，在文艺复兴之后，基督画里的信教问题，每个人都鸦雀无声，都张大嘴巴，都被他所演讲的技巧所征服，这件事情让我非常的有感触。

我在这里讲的是关于当代艺术和现代艺术的论文集，叫做《另类准则》，这本书今年4月份刚刚出来，由江苏美术出版社出版，在这本书里面有一些文章是它的代表作，他在这本书里详尽的解释了，后来批评格林伯格，在前面部分主要讲了一个问题，解释了美国当代艺术里面，美国本土的经验，是如何在它的当代艺术里得到表达的，非常有意思，但是我先要做提醒大家，整个当代艺术是美国国家作为对外政策一手策划出来的，我绝对讨厌这种观点，说讨厌有点带点个人情绪，但是倒过来说美国的当代艺术和美国的本土经验毫无关系，我在讨论的是这么一个问题，假如我们认可民主，民主的价值是普世的，但是不是只有总统制，两院制，是采用参众两院制还是其他的，具体的民主的方式是多样的，结合本土的经验，英国有英国的民主制，法国有法国的民主制，具体的制度设计结合了它的历史传统和本土经验，但是它的某些理想，某些理念比如民主的价值受到重视，这里面我思考的是如何把握这些问题。

这里有一个作证，关于美国当代艺术里的美国经验的例子，美国当代艺术可以解释，可以通过各种不同的角度去研究，我和我的团队和博士生在做这个工作，把我过去研究格林伯格，开始向当代艺术推进，我这里讲的我认为非常有意思，美国人的当代艺术是怎么出现的，我想用一个原因来解释，肯定有多种原因，但是我今天介绍列奥·施坦伯格时，所发现的本土经验的原因，这个源于对艺术的怀疑，美国人没有一种本真主义的美国人的概念，但美国人在很长一段时间里它的主流价值不接受唯美的艺术，他不认为这个东西讨厌，认为是涂脂抹粉的，认为是做作，跟我们强调劳动工作、强调信教徒的伦理精神是格格不入的。

对美国人的心灵来说，“艺术”这个词衍生出“狡猾的”（artful），“固弄玄虚的”（arty）、“矫揉造作的”（artificial）等等词汇的罪恶之根，因此就有了把艺术称为本的东西的永久冲动。“投资”——金融家的委婉语——只不过是个特殊的个案而已，在某种意义上还不是最有意义的个案。

美国人对“艺术”是拒绝的，但他们要从事艺术，就把欧洲的艺术进行吸收，进行改变，艺术变成了不是艺术的东西，变成了一种投资，美国人认为赚钱是天经地义的，他们认为艺术不是艺术而是投资，这样就心安理得了，我从事的是投资绝对没问题，怎么会有问题。很多画家认为自己不是在搞艺术创作，而是工作，这不是我的艺术，而工作，像一个工匠、像一个匠人一样工作，你们去看诗格，认为工作是最美丽的，欧洲的艺术来自于天主教的奢华。

三个伯格里，另外一个写了一本书叫《美国行动绘画》，用它来为美国的宗派主义辩护，认为宗派主义不再是画画，而是画家在画上直接进行行动，后边我们可以美国人的补偿，首先他们否定我做的不是艺术，是非艺术，那么既然不是艺术是什么呢，是别的东西，这个别的东西是用来补偿的，补偿原来艺术的位置，艺术空缺出来的就需要补偿，用投资、工作、行动、工业，美国很多画家认为自己的画没有价值，认为一点都不美，而且当时一个很有人说过一句话，美国二十世纪最有名的艺术家就是亨利福特（音）。不是艺术而是技术探索、物品、偶发、社会行动、协议、情境、实验、行为的刺激物，这些替代可以不断的进行下去，这是列奥·施坦伯格在它的《另类准则》的文章中用了几个小节，概括出了本土经验的成本，我们可以发现当地艺术确实和美国的环境有很多的关联，和美国人对待艺术，法国式的态度是息息相关的，由此带出了我的问题，还是那个问题：我们如何寻求中国经验的自由表达之路？

我通过研究西方的现当代艺术，一直都有一个很强烈的感受，法国现实主义的兴起到美国当代艺术的兴起，里面有很多内在的，历史的规律可以为我们总结，当然个人的艺术家的英雄主义是起来一个重要的因素，然后整个民族的崛起，政府的推动、政策法律的制定这些种种都促进了现代主义和当代艺术的倾斜，在这个过程中我认为有一些规律和经验值得我们吸取。

在中国的当代艺术中我认为这个问题很迫切的，如何把我们中国的一些本土的经验带到表达领域，如果一种经验不能表达出来，可以说不存在，有一点唯心主义，如果某一种经验没有诉职话语那这种经验是无法传达的，这会成为我们当代艺术的创作，理论研究也好，必须提出来，讨论的紧迫问题，当然这个问题有点大，但是值得思考。像拼贴可能是具体的细节，我讲的第一个例子，是技术问题，像从现代主义的媒介，当代艺术物的呈现，可能是一种范性的转化，有些美国当代艺术的产生和美国的本土经验有很多的关联，密切的交织在一起，所以如何寻求我们中国经验的自由表达之路，我在思考问题时，也愿意和在座的各位一起进行思考。

我要讲的就是这些，谢谢大家。

主持人：沈老师刚才用短短的一个小时的时间清晰的为我们明晰了，我们经常在使用但未必很清楚的概念，他用几个核心的案例，一个是拼贴，一个是“物性”，再一个从列奥·施坦伯格这里讲的当代艺术的普世价值和本土经验，尤其是美国这样当代艺术的状态作为例子，我在听刚才讲座的时候，对于沈老师刚才讲到的概念应该有很深的体会，也是一次很好的学习，比如拼贴这一个词，我相信在座的理论家或艺术家很熟悉，我们很多艺术家都在使用拼贴的方式，有的可能从材料语言的角度，更丰富了创作的语言，觉得很好看，更丰富，没有其他更多的内涵在里面，是形式语言的多样化。

还有一个，跟我们现在所说的后现代艺术，“拼贴”和“挪用”是后现代艺术最常见的手段，中国的当代艺术在使用拼贴与挪用的时候，觉得这吻合了世界的后现代，或当代艺术的潮流，沈老师刚才用格林伯格和彼得·比格尔这两个艺术大家对拼贴不同的解释，给我们提供了一个很好的参照，让我们知道了拼接在西方的背景，比如拼贴这个词在格林伯格平面的理论逻辑里，他说到拼贴一个是平面化，再一个是带来了浮雕感，有了浮雕感在格林伯格那里可能是要被抛弃或不太好的方面，在彼得·比格尔这里是另外一个角度，它觉得拼贴带来了生活现实的因素，然后沈老师又把这两个批评理论家的解释反馈到我们中国的现实，由此来发现中国的当代艺术在使用拼贴的时候缺乏理论的内在逻辑的支撑，这个也警醒了批评家和艺术家。

我们在使用手段的时候，是否想到这样的方式，艺术创作和理论的边缘，构成了什么样的关系。

“物性”这个词也是我们经常在讲的，我们不自觉的在讲“物性”这个词，沈老师用迈克尔·弗雷德这个理论家，他如何看“物性”，我们一般在讲到极简主义的时候会说这是现代主义的延续，或是发展到极致，甚至是一个终结点，没有办法再往前推进的阶段，从迈克尔·弗雷德这里看出，它把极简主义和现代主义做了一个对照，他有很多是用来反叛现代主义的，而不是很简单的延续，极致，这样简单的概念化的理解，开启了很多后来的艺术的新的发现点，这些都应该给我们提供了很好的理论梳理的背景。

接下来有请卓凡老师，他听了沈老师的演讲后，看看他有什么个人的体会，还有各位同学对沈老师的演讲有什么问题，准备一下，接下来我们可以一起来讨论，接下来有请卓凡老师。

卓凡：今天非常的荣幸，第一个荣幸能跟沈老师在这里当面求教，我们在七年前中央美院读研的时候，很多学院的老师都推荐沈老师的轮著。第二个荣幸能跟很多同学分享我们很粗浅的想法，我有几个问题。

现代当代艺术，有一批艺术家试图想找到有中国经验的方式和创作，有关在做有中国经验创作的时候，我们试图一种方法叫“去方法”，就是把原先的方法尽可能的剔除了，可以称之为直接发生，或称为直接创作，但这里我会陷入到另外一个问题，刚才沈老师提的自由表达的时候，我发现自由有可能陷入到另外一个问题，就是混乱，我想就这个问题请教一下沈老师。

沈语冰：这一代很多的沉淀，如果要梳理的话可以分出很多层次来，所谓自由表达是这样一个意思，我们能不能找到一种能够把我们的经验，日常生活的经验直接代入到我们的表达中来，而在此过程中没有受到太多的制约，这个制约有很多，比如外部的，比如法律环境、政策环境。还有内部环境，比如内心自己的自觉，比如他原来是学画画的，早期接触的是绘画，早期的语言训练可能已经变成了它的一种制约，我讲的是比较宽泛的意思，也可以理解为自如的表达，一种经验如何上升为表达，艺术其实就是一种表达，我讲的自由表达能够把经验上升为艺术，或上升为表达，这已经是同义词了，艺术就是表达，一种话语，它区别于我们原生态的生活。

当然这里还有很多很复杂的问题，如果一定要区分，后面又有一个层次可以出来，我想能不能不要区分，我认为日常生活就是艺术，比如我们的研讨会是不是一件艺术品，我的讲座是不是艺术，我们也可以这样理解，讲座就是我的一套表达，实际上我设计过，我做了我的文案，做了PPT，选择了五个讲的内容，我可以讲的内容很多，特别是明天下午我有两个小时的讲课时间，我认为明天下午的内容可能是今天下午三倍的容量，这样一来我对我经验的调整，是不是也已经变成了一种表达，这里有很多的层次，不是特指的某个意义上的自由的意思。

卓凡：另外一个问题，我想谈一下中国经验，我觉得中国经验现在是一个非常含糊的概念，从上个世纪开始，中国的整个文化其实是被割断的，我们重新看清代的繁荣时期，或追诉到南宋时，我发现这段的文化是被割断的。第二个是建国后倡导的文化对中国经验的影响；第三个经验是西方的文化意识形态对中国的影响。

我们发现一个问题，我们在体会温州动车追轨后，应该是后面的车被前面的车追轨了，我们在审视自己的经验时，发现西方的经验已经先到了我们的内心，这种经验混杂上我有一个很大的困惑，究竟什么是中国经验，我记得在90年代中和90年代末，我们中国在国外的艺术家徐冰、蔡国强，黄永砯、谷文达，把他们梳理成“新的四大发明”，蔡国强是火药，谷文达是造纸术、黄永砯是指南针，新的用的中国的符号在表达的艺术创作似乎就是中国经验，这是我要请教沈老师的一个问题。

沈语冰：卓凡的问题都非常敏锐，现在有一个理论是全球化的，不光是一种理论，还是一种社会趋势，是跨过混搭或跨界，或一种流落状态，这些词反复的出现，原来民族国家，民族经验为主的叙述模式已经不可行了，当代艺术家已经是无国界的了，这种理论非常有前沿，也有很多的信众。我认为这里面还是有一些问题可以提出来的，我们可以反过来提出一些问题。

假设在当代艺术的发展过程中，一些本土的经验都流失的话，甚至会变得最后当代艺术变成了一种艺术，它的经验其实是不是丰富了而是贫乏了，有地缘政治，还有民族冲突，甚至还有文化的竞争。这里有两种倾向，我也在思考一个问题，没有想给出一个很明确的答案，这两种倾向的艺术家都是存在的，他们思考问题的侧重点有些侧重于作为一个跨过的艺术家，不再强调身份和其他的问题，还有一些会反思，恰恰是反思前面的方式，还是在继续做一些，把问题还原成比较简单的问题。

比如三十年之后，五十年之后的当代艺术，当然我们无法预料之后是什么样子，会不会媒介就终结了，比如我们假设按照过去的推论，现代主义是法国式，现代主义集中在地中海国家，到了美国之后当代艺术有很强大的美国的本土经验的成分在里面，再假设往后会怎样，这是我们无法预测，无法预料的。我前面讲两种可能是并存的，我只能这样来回答卓凡的问题，这里面有一些可以再继续讨论。

主持人：接下来看看在座的各位有什么问题。

第一个提高：久仰沈老师的大名，我一直对现当代比较感兴趣，虽然今天的时间非常有限，但还是希望在有限的时间内向沈老师多请教几个问题。曾经在大英博物馆买了一套存书（英文名），第三从1905—2000年，我看编者的梳理是现代艺术的概念，没有所谓的后现代或当代艺术的概念，这些都没有，100年都是用现代艺术的概念，然后不同时期的艺术家朝着不同方向探索，又通过象征或其他的一些概念，总体来说是现地艺术。

在危机百科里对当代艺术的解释，当代艺术是从第二次世界大战之后，1945年之后的艺术被认为西方的当代艺术，我个人不是太清楚西方学者在做这样划分的时候，真正的目的到底是什么我不太清楚，不知道沈老师在这个问题上是怎么看的。我问这个是因为刚才沈老师在讲到极简主义和现代主义区别的时候，谈到了“物性”和媒介的对立，跨门类和纯粹性，剧场性和在场性，你谈到剧场性更多的是以古典的例子讲的，而在场性似乎在我们的经验中更多的是跟当代艺术。

沈语冰：迈克尔·弗雷德认为现代主义是当代主义的特点，是剧场性极简主义。

吴杨波提问：第一个问题长期都有这样的毛病，比如文化的概念，现在和当代也存在一种误读或误解。

第二个问题，刚才特别强调了拼贴，这个拼贴的概念我在英国所看到的展览，做了一个展览把英国从它最早的绘画一直到当代，看到当代这一块的时候用的是（英文名）的画，他对所有的当代艺术都叫做（英文），如果按照刚才讲的格林伯格，或彼得·比格尔，他们对拼贴不同的解释，这里的理解，拼贴的意思到底是整个当代艺术往平面化的趋势走，还是把生活注入到平面当中，把艺术和生活变成一体，或艺术就是生活，如果是后者的话，恰恰是艺术和生活的追求，为什么导致了越来越多的人对当代艺术的不解，当代艺术在追逐这条路的时候为什么变得越来越晦涩、难懂，反而在理解上越来越难，这是第二个问题。

第三个问题，刚才卓凡讲到所谓中国经验的问题，前不久读了一篇文章，这篇文章是对当代艺术的转向的预测，判断，他认为中国的当代艺术在经历了将近三十年的发展之后，到了要转向的时刻，过去我们当代艺术基本上都是依赖于西方的经验，西方的形式，现在有一部分的艺术家开始通过对中国传统的艺术因素或媒介这个东西的借用，从而希望能够摆脱西方这样的一种影响，让他艺术的创作更多的注入我们自己的东西在里面。看到里面许多的艺术家，包括很多作品，好象并不是那么理想，比较表象化，我个人认为比较表象化，比如过去以毛泽东的符号形式，用花鸟、油画的方式呈现，这是不是属于本土经验，或你对传统观念的转变，不知道沈老师是不是认同，是对西方的置疑，而不是一味的模仿。

沈语冰：第一个是讲现代艺术和当代艺术在西方怎么界定和两者的关系，这个问题是非常大的问题，而且更复杂，讨论概念一般都是博士生做的问题，先把文献综述写一遍，这是很大的工作，会涉及大量的文献。我们提“主流”，假设我们提西方一些学者的主流看法，我谈一点我的看法，多少年之后我们相对有共识的东西，当代艺术涉及到正在发生的事情，在这个领域我们取得的共识远远不如现代艺术，现代艺术越来越多的人认为，但是现代艺术这个词还是有点复杂。

现代艺术，包括现代这个词都很复杂，西方对现代这个词语和我们国内的理解有很大的偏差，现代这个词语的范围到底在哪里，都还在讨论之中，在这个情况下，当代艺术就更加难理解。我的理解是，在我所接触到的学者和文章，和他们的书里面，关于现代主义比较清晰，现代主义被认为格林伯格做了很好的总结，它的学生迈克尔·弗雷德把它的话说完了，或者是现代主义还比较清晰。

现代艺术里，自从彼得·比格尔提出了“前卫艺术”这个概念之后，又从现代主义里分离出来了，他们不再被笼统的说成现代主义义，我们可以不妨这样理解，现代艺术里面包含了现代主义一条线索，包含了前卫主义一条线索，这样的线索还是比较清晰的，在四五年之前还是比较清晰的，但是战后就比较复杂了。战后人们在继续理解那段美术史的时候，经常提出一些其他概念，比如针对历史前卫艺术，指的是达达、超现实，未来前卫艺术，这已经是历史前卫艺术了，在50年代欧洲和美国的前卫艺术，现代艺术里出现了一条现代主义的线索，一条前卫主义的线索，又有了一条新前卫主义的线索，后来又出现了当代艺术的概念，所有的概念都是为了更好的描绘现象，不认为不一定要把描述性的词汇下一个很精确的定位，比如当代艺术就是一个描述性的词汇，有一些相对清晰的比如现代主义艺术，相对清晰了，这一时候我们可以渐渐的给它下一个定义，或者这个现象的本质被找到了。我们知道一个事物的本质被找到了，说明这个事物已经很难发展了，因为本质被找到了，假如当代艺术的本质都被我们找到了，那也就终结了，会出现和当代艺术完全不同的，我们无法想象的艺术，我现在采用这样的概念去解决这样的关系。

当理论的产生越来越清晰的时候，甚至变成历史风格、历史运动的时候相对清晰了，我们下一个定义，轻前卫相对清晰了，前卫艺术相对清晰了，而60年代之后的东西还是用当代艺术涵盖性比较好的词去描绘比较好，至于当代艺术和现代艺术到底是什么关系，其实很难说清楚，因为当代艺术还在发展过程中，概念只是大致的框架，而不是有清晰内涵的定义，我只能这样理解这个问题，现代艺术和当代艺术是到底是什么关系，我只能这样理解。

第二个问题讲到了“拼贴”，刚才讲的是现代艺术的解释，前卫主义的解释。我的直觉是，它的理论更符合彼得·比格尔的理论，艺术和生活本来就是交叉的，本来就很难明确的区别出来，这是我的直觉。

最后的问题还是刚才卓凡提到的相关的问题，这个问题也比较难，我们今天谈中国经验的时候是采用本真主义的方法去说，中国有一种中国经验，就是中国本质，还是采用更加宽泛的经验主义描述的一种视角来谈中国经验，我认为我采用的是后面一种中国经验，不是说我们要概括中国经验有几个，当代艺术里的艺术经验里有一些美国本土的经验，可以总结出几条，不如艺术不是艺术额是投资、是工作、是行动，带入了一种非艺术的补偿性。

美国人讨厌艺术，但是要找到一个补偿，这些都是历史回顾的总结，不是针对当下的描绘，在谈到中国经验的时候，不是本质主义中国经验的概念，尤其刚才卓凡谈到了几条，什么是中国经验，晚清是一种中国经验，我们假设中国明清有连续性，这是一种中国经验的形态，那么辛亥革命之后民国可能又是一种经验，民国之后又可划分为前三十年，后三十年，后三十年是改革开放，而改革开放的经验又代入了大量的西方文化的涌入和油墨的状态，到底哪一种经验是比较中国的，这些问题都是可以值得思考的，都需要我们去表达。而我恰恰认为这些问题假如得到了很好的表达，就是成功的中国经验的艺术作品，成功的带动了中国经验，或者把中国经验诉诸表达的当代艺术品。刚才卓凡讲的四大发明可能是一个比较巧妙的策略，至于三十年之后是不是已经面临着转向，过去的三十年我们好像完全学习方的，现在开始要重新回来，回多宋代绘画的经验，我很难进行评论，但是我认为有很多问题还是可以再继续讨论的，但是有些问题涉及到某个学者，我不太想做评论，这是我对你的三个问题做的简短回答，这些问题都太难，太尖锐了，好累，比我自己演讲还累。

胡震提问：我们讲点轻松的。说实话听了沈老师的讲话比较发蒙，因为你的题目叫做“当代艺术的普世价值与本土经验”，我长期在追沈老师的过程中，会把沈老师看作是当代艺术考古发觉现场的一线人，我们往往期待沈老师的每一本新书的出来，每一次新的作品出来，把我们对西方艺术或西方艺术理论的研究都往前推进了一步，很多人的研究工作都是沿着您前进的道路去前进做后面的事情。我们的沈语冰老师今天谈的不是对于西方理论的最新发现，反而谈的是一个普世价值和本土经验，尤其到了最后您提到了一个中国经验的自由表达之路，这是一个无限大的话题，我有点蒙了，到底是怎么一回事，我重新回过头来看看你刚刚提到的三个例子。

第一个例子中，您谈的彼得·比格尔和格林伯格的关系，具体的不说了，我只想说您听到马尔库塞说彼得·比格尔看待拼贴是社会学和政治学的模型，而格林伯格是语言学的模型，是用一种模型代替另外一种模型；另外您又提到了对“物性”和媒介理解的不同；第三个例子您又谈到了美国经验，我们刚才说本土经验，你谈到美国经验只是一种，事实上美国经验的建立，是从欧洲那里移植过来，所有的可能都已经换过了，我追随沈老师的思考过程，您对文献的翻译慢慢转向了对概念的界定和梳理，然后您的兴趣又转向了对范式的讨论，这样自然而然就转到了对中国当代本土问题的解释。我们都很清楚对于这个问题只是一个理想，里面有太多的东西需要填补，听完了之后我还是有点蒙，我是不是可以这么理解，您说的“中国经验自由表达之路”，您谈的并是艺术家的自由表达之路，而是理论家，或建构中国经验的一套理论言说方式，刚才卓凡老师说到“自由”两个字，我在这里提您说的“表达”两个字，我的理解可能不是艺术家的表达，我们要建立起一套自己的表达体系，这套表达体系里包括每一个术语，也许我们中国人不太适应艺术这个词，也许我们要向美国经验一样，我们要把原来对西方研究的术语经验进行转化，也叫非艺术性的补偿，分析出一套中国经验。

您这样的转向，在今天的讲座中从微观的问题谈到了宏观问题，我不知道这样的转向是您的某种在您的工作之外跳过来看这个问题，还是的确是工作的转向，您以后的工作转向从翻译文献和研究艺术史转向中国文化的架构，不好意思，这个问题为难您了。

沈语冰：我简单的回答一下，下面还有不少朋友要提问题。第一我讲的自由表达，是不是仅仅是理论家的理论建构，首先不是。我想是表达，更多的是艺术家和理论家共同的把我们的经验变成话语，可以采用作品的形式，也可以是理论家采用文字语言，语言的理论化，将来当代艺术不会是单纯的艺术家，也不会是单纯的理论家，肯定是水乳交融的，在西方如果现代主义的评论理论滞后于创作的话，到了当代艺术越来越明显的发生了改变，他们是同时进行，有时候是理论先行，观念先行，这个是简单的回答，肯定不是我们自己想要建构的表达模式。

第二，从文献翻译到提出这样的问题，是不是意味着我的工作转向，这个还不能这么说，我的文献翻译背后有一个问题意识，这个问题意识是我对中国当下的社会，艺术经验的关切，毫无疑问如果没有这些意识和关切我不会关心西方的艺术，倒过来说，我只想关切，只想单刀直入的整个主题我直接就去艺术家了，就不会做学者，就不会翻译文献，我认为这不是矛盾，也不存在转向，我的工作方式是学者，但背后的问题意识是中国当代的经验问题。

现场观众提问：非常感谢沈老师给我们的讲座，我是来自于美国LC艺廊的，我想向沈教授请教的是当代中国艺术，批评和批判仅仅一词之差，您是从事文字上的工作，是否受到当局的政治因素或受到社会金钱方面的压力，使得出现了这样一种现象，如何是改进这样一种现象，我想这个问题提出来可以辅助性的解释您所提出的当代艺术自由表达的形式，如果我们没有这种批评和批判，如何去总结，如何去自由表达，谢谢。

沈语冰：非常好的问题。这个问题很深刻，我的表述也完全是原创的，即兴的，原创的即兴发言。我思考过这个问题，我一直有这样的感觉，我们的学术研究和艺术创作如果形成了深入的互动，形成了比较良好的理想状态，应该是什么样子，应该是有强大的学术的研究，理论的推进，批评的声音，然后和当代艺术的创作形成了良性的互动，但是这点我觉得我们还没有达到这样理想的状态，这也是你刚才所提到的批评家的集体的失声或失语的问题，这问题的背后有很多的原因，但根本性的原因我认为有几点，根本性的原因在于它恰恰是和中国整个二十世纪以后所面临的大问题是一个问题，这种失语不仅仅是批评的失语，您刚刚提到的是批评家的失语，也许是批评家个人的事情或群体的事情，恰恰相反，这个是整个中国近代的知识分子的失语，普遍的失语，我们现在被纳入了全球化的格局，这个格局里的游戏规则绝大部分都是西方人制定的，或欧洲人、美国人制定的，在这种情况下怎么做。

一种参与到它的游戏规则当中，中国的人的聪明有时候会胜出，比如乒乓球是英国人的发明，但是我们的乒乓球打得比英国的好，台球也是英国的发明，但是我们也可以玩得很好，可以利用既定的游戏规则，偶尔的胜出，事实上我们已经有些胜出了，比如四大发明，西方的主流媒体、学术界基本认可了，已经胜出了，利用了既定的游戏规则人民胜出，但我认为这里面更加尖锐的问题是，在这个过程中中国人有没有可能制定游戏规则，有没有可能改变游戏规则，我认为美国人改变了原来现代主义的行为，改变了欧洲人、法国人的游戏规则，在这个过程中艺术发挥了极大的聪明才智，而理论家、评论家这些人的贡献都非常的重要。

在改革游戏规则的过程中，当代艺术才有可能出现，我现在考虑的问题可能和这些问题有些密切的关联，而且这不单单是批评家的失语问题，我们具体的从微观上讲，比如整个美术学院的教学体制，教学设施上就不完善，我们没有批评史的课程，我和中国的高等教育出版社在谈一个项目时才意识到这个问题，如果写一个批评史，出版社告诉我高校没有上这门课的，我想批评家如果不了解批评史是怎么做这个工作的，这是微观的，局部的因素。

还有你刚才提到的比如市场经济带来的诱惑，市场把一套新的规则强加给学术界，批评家如果不是很自律的话就会被市场卷着走，独立的批评就产生了，这都是微观的原因，都是存在的，我们现在考虑的问题更加宏观一些，除了具体的原因要指出来，要加以批评，加以改善，加以改进，我们要让美术学院设立这个过程，广美现在正在筹备艺术品种管理系，是历史的开创者，这一笔将会载入史册。这背后还有更加深层次的原因，和二十世纪之后中国知识分子的失语，及我们要找到我们自己的声音，这个声音是很强硬的，强行推进的社会主义实践和西方主流价值的强行对抗，后来发现对抗了半天不太好受，现在又不对抗了，最近的三十年或几十年又是失语的很厉害的时期。有一段时间我们找到了声音，找到了语言，但那种语言和声音有些刺耳，我们会认为这个是有问题的。最近的三十年我们处在失语的严重时期，当然我们不是说要回到三十年前，不是这个意思。

现场提问：今天我特地过来，我的课正好在广州大学，所以把所有的学生全部叫来了，对沈老师的题目特别感兴趣，所以坐了一两个小时的车赶过来。普世艺术和普世价值，及社会经验和本土经验我特别感兴趣，我的问题是，您提到的普世价值是不是和西方的启蒙思想相一致，或是一种表达的策略，我刚才听了大家的讨论，您要关注本土经验，关注本土经验的表达，表达形态有很多种，像这种个人化的，或社会化的这两种表达手段或形态，想听听您个人的意见。

沈语冰：你讲的第一个问题是非常好的一个问题，真的是很好的观点。谈到普世价值的时候不可避免的会涉及到这个问题，其实西方讲到普世的渊源的时候，在启蒙的时候经历了根本性的改变，过去价值的源头都是上级给定的。人文主义有这个思想，人类自己可以给定价值，但是在西方基督教的传统里面里认为这是上帝的价值，上帝肯定是普世的，他是权，他是正义，那么在启蒙之后西方人的价值观，有一个很大的转变，正义论也好，价值论也好，根基落实到了人类，而且特别通过理性，通过对话，通过表达来获得认同，更多的人寻找到一种共识。

这个问题应该这样来理解，我们经常反问是否可能，是不是又是一种西方的阴谋，面对这样一些问题的时候，我们确实应该反思，当我们谈普世价值价值的时候，这个普世价值已经不再是上帝的视野了，也不再仅仅是比如西方的，和西方中国这样二元对立的视野。当某些价值被提出来的时候应该是我们追求的价值，这个提出来是中国人自己提出来的时候，那就不是一个像过去我们认为的那样，好象是西方强加给我们的，提出的民主科学和民主的价值，有意识的向西方需求真理，不是西方强加给我们的，而是我们去寻找的，当真理一样，当好东西求来的。

像过去的传统社会里，像唐代的玄奘法师曾经去印度求取真经，这个时候我们不能理解为还是西方人强加给我们的，如果说这是你们的不是我们的就有点幼稚了，是中国人当中的先觉悟那么一群人，主动的提出来，要民主、要科学，当然五四时期对于民主和科学，有一定的局限性，我们今天去思考西方的启蒙和完整的框架会发现，科学和民主只是它的现代性里面的很小的两个问题，不是最根本的两个问题，因为西方的现代性里面，启蒙里面思想家讨论的，一个健全的社会应当是怎样的这样的规范问题，讨论的是应当的问题，包含了西方人，或者至少知识分子对人类能力做到什么，去建设一个健全的、健康的、好的社会应当是怎样的，提出了一个很好的理想，这种内容我们理解为一种规范性的内容，于是我们讲启蒙引来的价值非常的多元，而且不是科学和民主两个，是核心价值所能涵盖的。

我们五四时期引入的西方的启蒙概念是有偏颇的，民主不谈自由的化可能产生负面的作用，大民主变成多数人的暴政，在民主之前还有一个前提，强调个人的生命自由、个人的信仰自由，个人的意志自由。我们中国五四时期引进了民主，后来没有开除自由跟结构性欠缺是有关联的。我们现在不说这个，当我们中国人自己提出要向西方学习、吸取价值的时候，这种价值不是西方人带给我们的，而是变成了我们也想要追求，我们作为人类的一分子为什么我们不可以享有自由，享有民主，在这个理解上我们认为价值是普世的，我想这样来解决，这个问题很大，很深刻。

第二个问题又是一个很复杂的问题，假如我解释了，艺术家就没事可干了。当代艺术里的美国经验也有艺术家个人的事情也有一群艺术家在那里投入，最后发现艺术家中有一些相似的地方，于是被认为是群体的经验，我觉得这个问题没有必要完全的对立起来，经验要么是个人的，要么是社会的，没有必要这样完全的对立起来。假如我这个艺术家是厉害的，把它的个人经验表达出来变成了作品，他有一帮哥们也这么干，就成为了社会化的经验。我一直认为先从少数人做起，然后会变成一个艺术性的，或变成一个现象，这是我的理解。

现场提问：老师您好，我有几个问题想要问。今年您讲的中国当代艺术现状方面的问题，美国方面的艺术我觉得他们整个艺术界的气质是比较务实的，而中国当代艺术界，您觉得是不是有些自我陶醉，或找不到自我，及故弄玄虚，有没有这样的感觉。

还有中国是不是需要努力的建立一套属于自己的艺术体系，这样艺术就不叫艺术，可能是别的词汇。还有我们对自己的一些概念重新定义，不去沿用国外的一些东西。

您是一个批评家，请您对卓凡老师的装置艺术进行一些评论。

您今天讲的那一位国外的老师，他讲的基督的信，可不可以给大家讲一下是什么状况。

沈语冰：很好的问题。我没有专门对中国当代艺术做个案研究，我朋友最近翻译的一本当代艺术叫《当代艺术的主题》，分七个主题，身份、时间、科学、精神性、语言、身体、常数（音），这是两个美国学者写的当代艺术的一本书，在美国被当做当代艺术的教材采用，2008年第一版我们翻译的第二版，已经出版了，是江西美术馆出版的。我看了那本书，里面选择了将近20位中国本土的，海外的，港澳台的艺术家，包括四大发明都在里面。

我认为当代艺术家比较成功的一点，其实也是把个人的某种经验，在中国经受教育，到了西方当代艺术是一个语言环境，他们比较好的把某种经验表达出来了，这是他们获得认可的主要前提，假如没有这一点，假如你的看法认为他们仅仅是自我陶醉，我觉得不大会被认可。我们现在就给它一个历史定位还为时过早，有的艺术家才出现十多年，二十年，我们不能说美国人就是务实的，中国人就是自我陶醉的，不能这样说。

另外中国艺术是不是需要有自己的概念，有艺术理论，发现概念就如同发现作品，我认为好的作品和好的概念是一回事。

关于《基督的信》，非常有意思，他用了大量的图片，成了成千张关于基督的图片，呈现这个被遗忘的主题，这本书现在还没有被翻译成中文，但是我建议大家可以找来读一读，我记得1986年一本关于当代艺术最牛的杂志之一，用了整整一期，别的不谈，就谈这本书，里面会详细到怎么表现基督的信教的问题，这个很敏感，一般人是不会去谈的，但这本杂志有。我爸在回答一录音的7分多钟，放在网上，非常精彩的发言，是他对《基督的信》的很好的评论，我很难用我的话去复述它的精彩演讲，这段音频我放在博客里面，神与民的艺术空间，你找到威廉·华联思教授的博文，我让我的学生先用英文全部录入下来然后翻译成中文，如果看不懂英文可以听英文的翻译。

主持人：在座还有哪位有问题，我们的论坛时间也差不多到了，非常感谢沈语冰老师给我们提供这样一个精彩的讲座，而且进行了详细的解答，解答我们的各种疑问，接下来这个论坛在场外还会有继续的延展，有广州53美术馆微博把我们今天的讲座和对话都放到了微博上，大家可以在微博上继续进行交流，非常感谢今天各位老师，卓凡老师、艺术家和各位同学的到场，积极的参与我们论坛的活动，还有一些朋友进入到我们论坛的活动当中，我们这个论坛也希望通过这样的平台，能够让更多的艺术家和理论家参与进来，活跃我们本土当代艺术研究和创作的气氛，今天的论坛到此结束，谢谢大家。